Dees Linders
Het ' hoe' en het ' wat'
Het lijkt op....,
het is alsof....,
maar waar is het?
Het lijkt op beelden van schaduwen, sporen en afdrukken, genomen vanuit de lucht; nabeelden van iets dat er ooit was maar er niet meer is. Het lijkt op een plattegrond, op fragmenten van een anatomisch lichaam, plantaardige gewassen, schelpen en spiralen. Daarbij suggereert het terugkeren van bepaalde motieven in de tekeningen van Paul van der Eerden een taalsysteem waarin mededelingen worden gedaan. Maar waar in de geschreven taal lijnvoering er niet toe doet, een vlek ' vuil' is en de papiersoort niet ter zake, is in een tekening het kleinste spoor van grafiet van belang en de vlek en de papiersoort hebben betekenis. In het schrift zijn deze elementen transparant, men ziet er de betekenis doorheen. Wie de tekeningen van Van der Eerden bekijkt zal telkens van het zoeken naar eenduidige betekenis teruggeleid worden naar het ' hoe' van de tekening.
Een zogenaamde ' Van der Eerden', is een sterk doorwerkte tekening van klein formaat op uiterst kwetsbaar papier. behalve het loodgrijze grafiet, de diepzwarte houtskool en de blauwe ballpoint maakt hij ondermeer gebruik van de zware materialiteit van koper- en goudverf en van hun lichtreflectie. Met zijn werk beslaat hij het terrein van de niet-gearticuleerde vormen, waar krassen en vlekken ontdaan van een expliciete verwijzing, een eigen realiteit krijgen.
Een Paul van der Eerden-tekening is een netwerk van lijnen, vlekken en materialen in zeer verschillende hoedanigheden: de harde dunne grafietlijn naast wollige oppervlakken van houtskool. Bibberige lijnen, strakke lijnen; frivole lijnen en zware lijnen. Lijnen met en zonder richting, lijnen die beweging worden, lijnen die duwen en trekken. Lijnen die een orde in een chaos van vlekken scheppen en krassen die een ordening juist doorbreken.
Tegenover het volle beeld staat de leegte, materialiteit naast ruimtelijke illusie. Voor de kijker en voor de maker is er geen houvast aan een onderwerp. Wel is er het vermoeden dat onder de niet te duiden lagen duidelijker beelden liggen.
' hoe' en ' wat'
Ik toon deze tekeningen om een proces duidelijk te maken waarin het maken voorafgaat aan de betekenis. De serie tekeningen van het kind en de bijbehorende dialoog laten zien dat er allereerst de betekenisloze krabbel is. Deze krabbel geeft suggesties aan het kind en die suggesties sturen, samen met de motorische impuls, de tekening verder.
Hoewel er een hemelsbreed verschil is tussen een kindertekening en een Paul van der Eerden-tekening begint ook hij met een impuls; een gebaar zonder betekenis en zonder richting. Maar in het geval van de kunstenaar is de motorische impuls - in tegenstelling tot die van het kind - voor een deel onder controle en getraind door ervaring en de kennis van vele beelden.
De eerste lijn of vlak transformeert het papier in beeldruimte. De zo ontstane structuur stuwt de tekening verder en geeft suggesties, waar de hand, geleid door het geoefende oog en het intellect op reageert. Het medium van de tekening is snel, de hand die stuurt kan zeer direct reageren op onverwachte invallen vanuit het hoofd. Tijdens het maken verbinden de geïsoleerde gegevens zich tot een betekenisvol netwerk. Door de verhouding waarin de elementen tot elkaar komen te staan kunnen zij worden tot materiële equivalenten van zeer verschillende emoties. Waar een element als een concreet beeld aan de oppervlakte dreigt te komen, wordt zij onherkenbaar gemaakt door er lagen overheen aan te brengen.
Een hond is geen bij, een haak geen wandelstok en een vrouw is geen huis
Waar het voor het meisje niet mogelijk is een krabbel als èn lijn, èn bij, èn hond te zien, verwijdert Van der Eerden iedere eenduidigheid. het zijn vormen voor zij een definitieve staat bereiken. De tekeningen zijn allereerst sporen van het tekenen zelf en geven een blik in het proces van het ontstaan van vormen en betekenis. Het is opmerkelijk dat waar Van der Eerden een groot arsenaal aan beelden en ideeën tot zijn beschikking heeft, deze niet aan de oppervlakte ' mogen' komen. Zijn aversie tegen een gepland onderwerp komt ondermeer voort uit de angst dat een lijn - als in een pictogram of een tekenschrift - te zwaar beladen wordt met het ' wat'. Hierdoor verdwijnt het ' hoe', het meest directe van een kunstwerk, naar de achtergrond.
Enerzijds geeft dit deels automatische, deels gecontroleerde werkproces waarmee onbekende beelden naar boven komen de mogelijkheid inzicht te krijgen in het intrigerende samenspel tussen hand, het oog en het brein. Ongemerkt en ongewild slaat het brein veel meer beelden op dan een mens bewust waarneemt. Het oog ziet meer dan de kijker weet. Anderzijds geeft deze werkwijze de mogelijkheid het onbekende realiteit te geven in het beeld, waardoor het enigermate beheersbaar wordt.
Start from scratch
Krassen en lijnen maken deel uit van een archaïserende tendens in de beeldende kunst die een lange voorgeschiedenis kent. Het is de tendens terug te keren naar vroege stadia in het maken van beelden, met als grote voorbeelden de beeldvormen van ' primitieve' samenlevingen. De Grieken treurden om de eenvoud die zij verloren hadden en kenden de nostalgie naar minder ' ontwikkelde' vormen van samenleving. In 1797 kwam in de kunstwereld van Parijs, op het atelier van Jacques-Louis David, het gebruik van de term ' primitief' - als woord van lof - in de mode. (1)
Later, in de negentiende eeuw, voegden zich bij die voorbeelden de kindertekening en de kunst van geesteszieken. Verwant in alle vormen van archaïseren door de eeuwen heen is het idee van de vanzelfsprekendheid en oorspronkelijkheid van primitieve beeldvormen, onaangetast door conventies. Men zoekt naar pure, ware beelden die over het individuele heen, universeel direct toegankelijk zijn; men zoekt naar niet-geconditioneerde tekens in de kunst en een mogelijkheid gesloten systemen te doorbreken.
Maar in de primitivistische beeldende kunst, en daarin verschilt zij aanzienlijk van de oude makers, kiest men voor een archaïsche beeldvorm in het volle besef van zijn tegenpool, de gedetailleerde realistische tekening. Het is een bewuste keuze en daarmee een stellingname. Wellicht meer nog dan een moralistisch argument van pure, ware kunst, geldt voor Van der Eerden de vraag naar het al eerder genoemde proces: hoe komen beelden het hoofd binnen en worden zij daar opgeslagen - en, hoe kan het onbekende middels de hand en het deels gecontroleerde, deels automatische gebaar in een tekening terecht komen.
Labyrint
De terugkerende motieven in de tekeningen van Van der Eerden vertonen een opvallende verwantschap. Wat de spiraal, de plattegrond, de schelp, het oor, organische en plantaardige vormen gemeen hebben is het labyrintische. De eigenschappen van een labyrint zijn tweeledig. Vanuit de lucht gezien geeft een labyrint een heldere zeer geordende aanblik; met een begin en een einde en een route daartussen. Als op een topografische kaart heeft men overzicht over een groot gebied. Wanneer men zich echter in het labyrint begeeft verdwijnt de ordening.
Tussen die twee polen beweegt een Paul van der Eerden-tekening zich: het overzicht van een luchtfoto en het labyrint waarin je je begeeft; een poging to identificatie van het onbekende en tezelfdertijd iedere duidelijkheid weer verwijderen.
Deze typische eigenschap doet zich allereerst voor op materieel niveau; de oppervlaktes goud-en koperverf die nu eens materieel aanwezig zijn, dan, door lichtreflectie zich in diffuusheid terugtrekken; de lijn van het grafietpotlood die nu eens scherp en tastbaar aan de oppervlakte van het beeldvlak ligt, dan vager wordt en vervolgens bijna oplost in de achtergrond.
The ' how' and the ' what'
It looks like... it's as if... but what is it?
It looks like depictions of shadows, tracks and prints taken from the air; after-images of something that was there once but is there no longer. It also looks like a ground plan, like a section through a body, a vegetable growth, shells, spirals. In addition, the recurrence of certain motifs in the drawings of Paul van der Eerden suggests a linguistic system used for making announcements. But whereas in written language the precise form taken by a line is immaterial, a blot is ' dirty' and the type of paper is irrelevant, in a drawing the slightest pencil mark is of importance and amorphous patches and the type of paper are significant.
In writing, these elements are transparent: we look through them for the meaning. Whoever observes the drawings of Van der Eerden, however, will be repeatedly led away from seeking an unambiguous meaning, back to the ' how' of the drawing. A ' Van der Eerden' is a fully developed drawing of a compact size on extremely fragile paper. Besides grey pencil lead, jet black charcoal and blue ballpoint he also exploits the heavy materiality of copper and gold paint and the way these reflect the light. In his work he enters the realm of the non-articulated form, where scratches and blurred shapes, stripped of any explicit reference, take on their own reality. A drawing by Paul van der Eerden is a network of lines, patches and materials of an extreme variety. It places hard, thin graphite lines against amorphous areas of charcoal; there are tremulous lines and taut lines, frivolous lines and heavy lines, lines with and without direction, lines that become movement, lines that push and pull. These are lines that create order in a undefined chaos, and scratches that disrupt that very order. Fully worked-up areas and voids can be found together; so can material and spatial illusion. For the spectator, and for the maker, there is no subject to grasp. There is, however, the feeling that beneath these indecipherable layers more concrete images lie hidden.
' How' and ' What'
( A series of drawings by a girl aged about three and a dialogue between the girl and her grandmother about what the scribbling mean)
My reason for including these drawings is to clarify a process in which making precedes meaning. The series of drawings by the child and the accompanying dialogue shows that to begin with, there is the meaningless scribble. This makes suggestions to the child and such suggestions, in combination with motor impulses, are instrumental in guiding the drawing further. Although there is a world of difference between a child's drawing and one by Paul van der Eerden, he too begins with an impulse; a gesture without meaning and without direction. But in the artist's case motor impulses, unlike those of a child, are to some extend under control, and trained by experience and knowledge of a great many images. The first line or blur transform the paper into space for visual expression. The structure thus created takes the drawing a stage further and makes suggestions to which the hand, guided by the practiced eye and intellect, reacts. The medium of the drawing is one of great speed - the controlling hand can react instantaneously to unexpected messages from the brain. During the process of making, the isolated elements gel into a meaningful network. Through the relationship which the elements then form they become material elements of emotional values. Whenever an element threatens to rise to the surface as a concrete image, the artist renders it unrecognizable by covering it with a new layer.
' A dog is not a bee, a hook is not a walking-stick and a lady is not a house'
Whereas the little girl is quite unable to see the scribble as a line, a bee and a dog all at once, Van der Eerden, on the other hand, weeds out every unambiguous aspect. His are forms which have not reached a final state. The drawings are first and foremost references to the drawing process itself and give an idea of how form and meaning are created. It is remarkable that while Van der Eerden has a large arsenal of images and ideas at his disposal, none are ' allowed' to reach the surface. His aversion to a predestined subject stems partly from the fear that a line - as in a pictogram or writing- is too heavenly loaded with the ' what'. As a result the ' how', the most immediate aspect of the work of art, fades into the background. On one hand this partly automatic, partly controlled working method which brings unfamiliar imagery to the surface, makes possible to gain insight into the intriguing interplay of hand, eye and brain. Imperceptibly, and unintentionally, the brain stores more images than are consciously perceived. For the eye sees more than the viewer is aware of. On the other hand, this method of working allows such ' unknown' reality to be expressed in imagery, thus rendering it to some degree controllable.
Start from Scratch
Scratches and lines form part of a tendency to archaize in the arts, one which has a long history. It is a tendency to go back to early stages in the creation of imagery, the major examples being the expressive form of ' primitive' societies. The Greeks mourned the simplicity they had lost and nurtured a nostalgia for less ' developed' forms of society. In 1797, in Parisian art circles, And more specifically in the studio of Jean-Louis David, it was fashionable to use the word ' primitive' as a term of appreciation.(1) Later, in the nineteenth century, children's drawings and the art of the insane joined the above examples. A notion common to all forms of archaism through the ages is that primitive forms of expression are natural and authentic, unsullied by convention. Archaism is a search for a pure, genuine imagery which, transcending the individual, is universally and immediately accessible; it is a quest for unconditioned traces in art and the possibility of breaking down closed systems. But in such primitivist art - and here is where it differs considerably from the original work - the artist opts for a archaic form of expression in full cognizance of its opposite, i.e. the detailed realistic drawing. It is a conscious choice and therefore amounts to adopting a stance. What concerns Van der Eerden even more, possibly, than the moral arguments of absolute, genuine art, is the process described earlier in which imagery arrives in the brain where it is stored; the process in which the ' unknown', by way of the hand and partly controlled, partly automatic gesture, ends up in a drawing.
Labyrinth
The recurring motifs in the drawings of Van der Eerden share a remarkable property. What the spiral, ground plan, shell, ear, and organic and vegetable forms have in common is the labyrinth. The nature of a labyrinth is twofold. From the air it has a clear, well ordered look, with a beginning and an end and a route in-between. As in an ordnance survey map one has an overview of a considerable area. Once in the labyrinth, however, all order vanishes. It is between these two poles that a drawing by Paul van der Eerden oscillates - between the overview provided by an aerial photograph and the labyrinth in which one gets lost. It is an attempt to identify the unknown and at the same time to remove every form of clarity. This distinctive property manifests itself first and foremost on the material level: in the surfaces of copper and gold paint which at times are palpably present and at others seem to withdraw in the face of reflected light, and in pencil lines first well - defined and tangible, then becoming fainter to almost melt into the background
1) E.H. Gombrich, ' The primitive and its Value in Art', 4 lectures, The Listener, 15 February 1979
translation © John Kirpatrick
Dees Linders;
Paul van der Eerden
Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 07.06 - 04.07. 1992
Uitgave ? 51: Centrum Beeldende Kunst, Rotterdam
© Dees Linders 1992
